Jdi na obsah Jdi na menu
 


životopis

                                       Akademický malíř Eduard Tomek

* 28.3.1912 Vídeň
+ 17.8.2001 Praha
scénograf, malíř, ilustrátor, pedagog

 

Eduard Tomek se narodil 28.3.1912 českým přistěhovalcům ve Vídni. Ve Vídni absolvoval v letech 1931 – 1935 Akademii výtvarných umění, obor všeobecné malířství, u profesora K.Fahringera. Zde studoval s Rudolfem Hausnerem, malířem, grafikem a sochařem, který bývá označován jako „ psychický realista“ nebo „první psychoanalytický malíř“ ( Gunter Engelhardt)

E.Tomek spolupracoval od studentských let s časopisem „Útěcha“ , časopisem československé mládeže v republice rakouské. Zachovalo se několik výtisků čísel z let 1936 – 41, v nichž například vycházel cyklus českých lidových písní, které Tomek doprovázel celostránkovými figurálním perokresbami.

***

Volná tvorba patří k nejlepšímu, co Eduard Tomek vytvořil. Jeho akvarelová technika dosáhla skutečného mistrovství.

Technika vodové barvy, tedy akvarelu je velmi stará, známe ji už v kultuře mezopotamské a egyptské, ale v dnešním pojetí se rozvinula v 18.století v Anglii. Malíř John Robert Cogens,  malíř žijící ve 2.polovině 18.století maloval pod vlivem rokokové estetiky přírodní scenérie a zátiší touto technikou, v níž výraznou roli hrála hra světel a stínů. Jeden z nejvýraznějších předchůdců impresionismu William Turner dovedl tuto techniku k dokonalosti. Dokázal zachytit pomíjivé momenty unikající páry a mlhy, mihotavé záchvěvy slunce a pomíjivého světla technikou, která díky lazuře a její jemnosti a průzračnosti dovede zobrazit prchavý momentální záchvěv dojmu. Akvarelová malba je jednou z nejobtížnějších malířských technik především proto, že nesnese opravy. Jednou položený tenký štětcový tah barvou je definitivní, proto musí být dokonale předem promyšlen. Mnozí umělci techniku akvarelu spojují s jinými – kvašem (spolu s krycími barvami a bělobou), s pastelem , uhlem, ale skutečně „čistému“ akvarelu se věnují jen výjimečně.

Příznačně charakterizoval techniku akvarelu Gerhard Ulrich[1]:„… Malba akvarelem vyžaduje nervnost a temperament, hbité oko a jistotu ruky. Je to technika, která se v boji s motivem může někdy podobat až souboji, po kterém pak radost z vítězství nebo hořkost z porážky jsou pociťovány stejně prudce. Ten, kdo maloval jednou na papíře, zkusí, jak se maluje na zeď, porozumí zvláštní fascinaci a vzrušení, které tato prastará technika u malíře vyvolává. Spojení odhodlané tvůrčí vůle s řemeslnou zručností činí právě tuto práci tak přitažlivou…“

Fredinand Engelmüller [2]dokonce označil techniku akvarelu za vznešenou : “… Akvarel je vyvrcholením, je technikou nejsmělejšího zhuštěného výrazu silného umělce. Žádná jiná technika si nežádá víc bystrého smyslu nežli akvarel, a žádná jiná nenapoví tolik o individualitě umělcově. Akvarel je technika vznešená, vyžaduje umělecké jistoty a neomylnosti…“

Edurad Tomek začínal s akvarelovými pohledy na tržiště, nádraží, přístaviště lodiček, radniční park nebo Prater  již jako student ve Vídni. Řada z nich byla vydána Lidovou knihovnou vídeňskou jako jako tzv. českovídeňská pohlednice. Pohledy na přírodní nebo městské partie oživoval lidskými postavičkami.

 Drobné figury umísťoval téměř do všech kompozic, i do těch, které se stále více oprošťovaly od reálných objektů a směřovaly k abstrakci.

Krajinné motivy s vodní hladinou rybníků a řek, rozkvetlé slunečnice, jarní tající sněhy nebo sluncem prosvětlená stromořadí - ve všech plenérových kompozicích zachycoval E.Tomek atmosféru momentu prožitého v přírodě. Drobné akvarelové skicy si systematicky ukládal v archívu, aby se k oblíbeným motivům vracel a zpracovával je v řadách dalších variant. Používal nejen běžných tahů štětcem, ale houbou, kartáčem nebo hadříkem ve vodě rozmýval barevné pigmenty, aby dosáhl požadovaných valérů a tónů. Městské motivy s historickými domy a majestátnými věžemi i staré pramičky na břehu Vltavy dokumentují jeho hluboký vztah k Praze. Snové kompozice s ženskými akty oslavují krásu dívčích těl.

Od 60.let dokonce svou pozornost věnoval neúnavný obdivovatel klasické symfonické hudby malbě tónů a harmonií. Nejvíce miloval  skladby Josefa Sebastiana Bacha, Gustava Mahlera a Wolfganga Amadea Mozarta  a Petra Iljiče Čajkovského sám dokonce hrál hrál na housle, kytaru, klavír, lesní roh . Rozmývanou technikou prolínajících se barev maloval vysloveně hudbou znějící kompozice, jejichž síla spočívala v harmonických akordech barev a tvarů, jež se přibližovaly tónům a jejich nezaměnitelným kombinacím. Někdy se inspiroval geometrickou abstrakcí, jindy se mícháním barev a jejich rozpíjením dostával na hranice strukturalismu. Technika akvarelu mu umožňovala zachytit i ty nejmenší nuance tónů, které v harmonii blaží duši posluchače, jindy barevnou i tvarovou disonancí přinesl do kompozice vzruch a neklid. Hudba, jako zcela abstraktní druh umění se tak nedělitelně propojila s vizuální složkou, tak, že obraz nejen vyjádřil sluchový vjem, nýbrž ho posunul k vyšší oblasti abstraktního vnímání. Jednoduše řečeno, v hudbě spolu s obrazem mohl divák slyšet i momenty, které bez obrazu nevnímá. V tom, jak se domnívám, tkví největší síla Tomkova díla.

***

Eduard Tomek  na vídeňské Akademii výtvarných umění získal též diplom akademického jevištního výtvarníka. Během 2.světové války a krátce po ní pracoval jako scénograf ve vídeňské Státní opeře a v divadle Opernhaus. Z vlastního zájmu a v touze, aby se co nejvíce naučil, pracoval v řadě profesí, které byly pro dekorační dílny divadla zapotřebí, například jako jevištní dělník a osvětlovač na jevišti. V rámci akce, která byla zahájena roku 1942 proti Ćechům ve Vídni, byl odveden k organizaci Technische Nothilfe a totálně nasazen na stavebních a záchranných pracích. Po tři čtvrtě roce Opera města Vídně vymohla Tomkovo propuštění, potom v Opernhaus Tomek pracoval až do konce války. Po válce byla  Vídeňská opera krátce sloučena se Státní operou, tehdy se Tomek stal spolupracovníkem tehdejšího technického ředitele jeviště Státní opery, vládního rady Jaschkeho.

 Po válce, roku 1945, se na základě výzvy československé vlády k navrácení Čechů ze zahraničí přestěhoval do Prahy. Od podzimu 1945 do 1967 pracoval jako scénograf v Národním Divadle , kde spolupracoval hlavně s Václavem Gotliebem, dále pak např. s Karlem Svolinským nebo Františkem Tichým.

Jasně zdokumentovány  se zachovaly inscenace v počtu 14, pod nimiž je Eduard Tomek podepsán jako autor, avšak na řadě inscenací spolupracoval jako asistent šéfa výpravy Národního divadla Vendy Gottlieba. Vzhledem k tomu nemůžeme přesně určit, na jakých dalších inscenacích se podílel a ani nevíme do jaké míry.

První známou inscenací Eduarda Tomka v Národním divadle byl balet Šípková Růženka ( 1951), který byl dáván při příležitosti narozenin J.V.Stalina. Jako knižní pohádková ilustrace byla koncipována opona, na níž byly iluzivně  „vetkány“ figurální motivy ze spícího království – v centru baletní postava Růženky obklopena spícími sluhy, zbrojnoši, kuchařkou, králem a královnou. Všechny tři obrazy svým pojetím naprosto vědomě navazovaly na barokní malované prospekty, jimž v ryze v romantickém duchu pohádky dominovaly fragmenty  architektur a skalních útvarů s krajinnými průhledy. Inspirace dílem Josefa Platzera byla jasně patrná. Dokonce i bravurně zvládnutá technika akvarelu, v níž byly namalovány předlohy pro divadelní prospekty, dovolovala zachytit šerosvitnou náladu a romanticky mizející architektury v mlžném oparu. V souvislosti s datací návrhů, šlo o vědomý návrat ke klasice a odklon od moderních scénických principů . To vše zřejmě podpořeno ideou realismu, která se na scénách poúnorového Československa prosazovala. Vzhledem k tomu, že však známe další Tomkovo dílo, můžeme právě zde  - u Šípkové Růženky hovořit o nejvýraznější Tomkově invenci. Je to bravurně zvládnutá technika akvarelu, která mu byla nejbližší ze všech zobrazovacích metod a právě ona by zřejmě do scénického výtvarnictví mohla přinést novou dimenzi. Vývoj však směřoval jiným směrem a  poválečná scénografie se orientovala více na realistické, konkrétní fragmenty skutečnosti, které v 50.létech konkretizovaly scénické prostředí a  podporovaly ideu tzv.socialistického realismu. 

Balet ve třech obrazech Svatební scény ( 1950), byl vytvořen na Smetanovu hudbu zkomponovanou v roce 1849. Kostýmy a dekorace vytvořil Eduard Tomek v souladu s režijním pojetím Roberta Brauna. Tomuto kratičkému baletu  , v němž zaznívaly části melodií z pozdější  Prodané nevěsty, dominovaly  nazvětšované dekorativní bílé krajky. Tvořily symboly dívčích krojových „holubiček“, evokujících slavnost manželského slibu. Tomek je použil jako boční kulisy po vzoru barokního divadla, přičemž ve středu jeviště umístil širokou korunu rozložitého národního stromu - lípy. Jak uvedl kritik „… symbolické dekoraci Eduarda Tomka, soustřeďující zvykoslovně svatební děj k lípě a rámující radostné situace do šátkových motivů, rozpoutal R.Braun jednotlivé scény do barevné a intimní nálady, plné humoru a pohody…“ ( 2.II.1950 Lidová demokracie)

Smetanova hudba uvedla oblíbené klasické baletní dílo Leo Délibesa Coppélia, které bylo provedeno ve druhé polovině představení v režii a choreografii Niny Jirsíkové ( dekorace a kostýmy V.Gottlieb).

Oba návrhy pro Čajkovského Labutí jezero ( 1951) jsou provedeny znovu technikou akvarelu, v níž dosáhl opravdového mistrovství. Malba, která se nedá nijak opravit je definitivní a jemné barevné valéry vyžadují od autora skutečně bravurní představivost, přesné kladení štětce a jasnou vizi rozptýlených jemných tvarů a barevných tónů.[3]Pro první dějství Labutího jezera navrhl Tomek zahradní loubí s gotizujícími arkádami, pro 2. a 4. dějství pak vodní hladinu uzavřenou korunami stromů, v níž valéry stromů a temné noční oblohy vytvářejí tajemnou vizi pohádkového příběhu.

Snad to byla právě obliba ke sportu, zvláště k lyžování, která předurčila hluboký Tomkův vztah k umění pohybu – k baletu. Jeho nejzajímavější práce pro divadlo jsou věnovány právě tanečním kusům, na nichž pracoval především s režisérem Robertem Braunem a choreografem Sašou Machovem.  Pro baletní soubor Národního divadla namaloval právě své nejrozsáhlejší kolekce kostýmních návrhů. Poučen pohybovými potřebami tanečníků, vytvořil také kostýmy pro tanečníky na ledě – pro krasobruslařskou lední revui Sokola Gramofonových závodů. Na námět Františka Kožíka předvedli pod názvem Polka jede dvacet sportovně –tanečních  kreací na historické motivy. Jednotlivé výstupy byly inspirovány tím, jak typicky český tanec polka obrodil evropskou společnost ( ryze v souladu s obrodou socialistické společnosti !!) . Kostýmy bruslařů byly inspirovány českými lidovými kroji, karnevalovými kostýmy, španělskými tanečnicemi flamenga, holandskými kroji s dřeváky atd. Šlo o typickou revui, výpravnou podívanou, které vyhovovala především dekorativní barevnost.

V roce 1951 vzniklo pro Tylovo divadlo představení Vojnarky. Právě v tomto roce se konaly velkolepé oslavy 100. Výročí narození Aloise Jiráska v Litomyšli.

Vyvrcholením oslav bylo uvedení významných Jiráskových dramat souborem Národního divadla ve dnech 5.7.až 8.7.1951 . Scény ke všem předvedeným kusům připravil E.Tomek. Hrála se tu v zámecké zahradě  nejen Vojnarka, ale též baletní představení Filosofské historie , Lašských tanců a Viktorky, taneční balady na libreto J.Reye podle Boženy Němcové v choreografii Saši Machova.  Zachovaná fotografie z inscenace Vojnarky svědčí o tom, že scénický prostor Tomek uzavřel ze stran dvěma fragmenty vesnických chalup se šindelovými střechami. Mezi nimi vznikl prostor, který byl zároveň exteriérem i interiérem. Okolní stromy zámecké zahrady obklopily scénu tak, že skutečná přírodní realita se spojila s realitou divadelní.

V červenci o rok později, tedy v roce 1952, se Tomek do Litomyšle opět vrátil, aby zde provedl scény pro další představení umělců Národního divadla v rámci festivalu Smetanova Litomyšl. Byly to opery Braniboři v Čechách a Hubička.  

Malovaný zadní prospekt do Bořkovcova Krysaře ( 1952) zobrazující gotické město byl stylizován jako proslulý Pták ohnivák Natalie Gončarovové, který vstoupil do dějin moderního umění. Na sobě naskládané objekty střech, průčelí, věží a oken tvořily pozoruhodný drobnokresebný obraz, symbolizující historickou realitu. Scénický prostor byl ze stran sevřen kulisami gotických domů, jako náznakových symbolů  reálných obydlí.

Gluckův balet Don Juan a Stamicova Jarní symfonie se dávaly v roce 1952 společně. Zatímco V Jarní symfonii byl divák uveden do monumentálního arkádového prostoru, scény pro Dona Juana byly komornější. V návaznosti na typové dekorace 18. a 19.století šlo o slavnostní sál, doplněný bohatou draperií, zatímco scéně s Komturem dominovaly dvě jezdecké soch po stranách s centrálním altánem. Podobně, jako v roce 1951 u Šípkové Růženky našel tentokrát Tomek inspiraci v barokních malovaných prospektech a dokonce umístěním bočních kulis s malovanými sloupy vytvořil jakousi iluzi historického prostoru. Jako neúnavný obdivovatel klasické hudby se nepochybně nechal vést Stamicovou dynamicky  bujnou, barevnou hudbou, jejíž svěží a odvážné nápady inspirovaly celou generaci klasicistního hudebního slohu. Rovněž kostýmy  stylizoval do pastorální podoby  klasických postav  a nechal zaznít i reminiscence na commedii delle arte.

Slavná Vrchlického Noc na Karlštejně ( 1951 – 1955) byla na nádvoří starobylého hradu Karlštějna dávána v Tomkově výpravě pět let po sobě  a založila dlouholetou tradici „lidových“ představení s historickou tématikou. Na scéně byly použity reálně vyhlížející architektonické segmenty, které jakoby dostavovaly skutečnou hmotu hradu. Budily iluzi opravdové hmoty brány, cimbuří, vrat, okenic , jež organicky zapadaly do historizující stavby. Nejednalo se vlastně o stylizaci, spíše o využití typických detailů, které ještě podpořily romantizující představu života na středověkém hradu, která byla započata již architektem Josefem Mockerem.

Podobný způsob utváření scény E.Tomek uplatnil též například u Jiráskových Skaláků( 1954), předváděných  v Klopotách u Říček v Orlických horách pod heslem „Lidu blíž!“ Srozumitelnost a prvoplánovost takových scén byla vytvářena s ohledem na lidové publikum, které se na představení dostavilo v bohatém počtu . Představení se stalo jakousi lidovou uměleckou slavnostní, vyjadřující sepětí umělců s pracujícím lidem. Rovněž rozměry takových scén odpovídaly zadání – tentokrát byla scéna navržena přes celé údolíčko, do něhož se svažoval kopec, sloužící jako hlediště pro diváky.

V roce 1954 se konal zájezd Národního divadla  do Vídně, o němž řada umělců popsala do časopisu Národního divadla své zážitky. Jedním z nich byl také Eduard Tomek. Na rozdíl od svých kolegů, kteří především  vyzdvihovali ideologickou rovinu návštěvy, Tomek  ve svém článku půvabně zrekapituloval kulturní souvislosti mezi Vídní a Prahou . Vzpomněl na celou plejádu vynikajících českých umělců, kteří ve Vídni studovali nebo pracovali . Zmínil zde se scénografii, tedy jeho výsostný umělecký obor, ale též české pěvce, malíře, herce, lékaře, hudebníky, vynálezce. Z článku je patrno, jak hluboký vztah ho vázal k jeho rodnému městu  , zvláště v některých pasážích se vyznává ze své lásky k Vídni : … Nikdo mi snad nebude zazlívat přiznání, že každý krok ve Vídni vzbudil ve mně nějakou vzpomínku a že tyto vzpomínky odstupem času nějak zkrásněly. Polovina z nich byla čistě osobní a místní a jakýmsi prolistováním nepsaného deníku, který obsahuje více než tři desetiletí. Když jsme projížděli Štěpánským náměstím a Korutanskou třídou, vzpomínal jsem, jak jsem po léta tudy chodil dvakrát denně do akademie a domů, když jsme byli v Schönbrunnu, vzpomněl jsem si na nezpočetné vycházky zastřiženými alejemi s dívkou, nyní mojí manželkou, a na Kahlenbergu, jak jsme se téměř na témže místě, ze kterého jsme se při vyjížďce dívali na Dunaj a na poněkud zamlžené město, stali jednou za války neočekávaně svědky strašlivého leteckého útoku. Ta druhá polovina mých vzpomínek se týkala života prožitého mezi vídeňskými krajany, který nedovedu zhodnotit zhodnotit lepšími slovy, než že byl opravdu rodinným. Srdečně rodinným a při tom velkorysým a velkoměstským v nejlepším slova smyslu. Vídeňské krajany  pojilo bez ohledu na jejich sociální postavení vědomí sounáležitosti k našemu národu, které v mladší generaci nabylo speciálního vídeňského odstínu spojujíc lásku k rodné vlasti rodičů s vědomím příslušenství k vysoce kulturnímu městu….

Těšil jsem se ve Vídni také na shledání s dvoranou hotelu Pošta, kde jsme se sešli k přátelské besedě s našimi krajany. Zde bylo do příchodu Němců sídlo prvního divadelního spolku Pokrok, založeného roku 1863. Vzpomínal jsem na malém jevišti na chvíle, kdy jsem zde jako student směl také hrát. Hrálo se pravidelně aspoň jednou do měsíce. Hrála se tu Bílá nemoc, Loupežník, Zdravý nemocný, M.D.Rettigová, Revizor a jiné… Hráli jsme tam – je tomu právě 15 let – také Naše furianty a dokonce ve čtyřech reprisách…. Tehdy jsem měl také malou zásluhu na uskutečnění tohoto představení ( hrál jsem Šumbala)…“ [4]

Scénografické dílo Eduarda Tomka se pohybuje ve dvou rovinách . Na jedné je limit oficiálně proklamovaného socialistického realismu, který bylo nutno uplatňovat především u „lidových“ představení, dávaných v přírodních exteriérech. Takové scény byly spíše ilustrativního charakteru, symbolistně podporující jasnou linii zobrazeného prostředí a nekomplikovaným způsobem označující „reálnou“ dějovou rovinu.

Vedle toho však vzniklo několik představení, do nichž  Tomek vložil svůj neomylný cit pro vyjádření „nepolapitelné“ atmosféry světla, barvy a pohybu. Inspirace barokními malovanými kulisami jak po tvarové, tak i po barevné a šerosvitné stránce je naprosto patrná a k představením baletních pohádek organicky náleží. Existuje řada skic, jejichž určení dnes není zjistitelné, vyplývá z nich ovšem jasně, že E.Tomek byl obeznámen s moderními metodami scénického výtvarnictví ( Feuerstein, Tröster), které však nebylo možné v jeho době výrazně uplatnit. Právě jakýsi vědomý návrat k barokní malované kulise a znovuobjevení její romanticky snové podstaty se tak stal nejvýraznějším Tomkovým vkladem do vývoje moderního českého scénického výtvarnictví.

 

Kalendarium  ET :

28.3.1912 narozen ve Vídni

11.7.1931 maturita na Českém reálném gymnáziu ve Vídni III.

Říjen 1931 – červenec 1935 studia všeobecné malířské školy Akademie výtvarných umění ve Vídni

1933 – 35  ministerská kursovní dílna pro vyučování ručním pracím na středních školách

1935 - 1937 absolutoria pro středoškolské vyučování kreslení, chlapeckých ručních prací, rýsování a matematiky

1935 – 1941 učitel školského spolku „Komenský“ ( přesná funkce studijní asesor  - činnost ukončena  z důvodu zrušení českého soukromého školství ve Vídni)

Jednatel divadelního spolku „Pokrok“

Člen Sokola – zachovala se řad vtipných skic cvičenců s humornými vpisky a citacemi z českých lidových písniček

1941 malíř dekorací ve Volksoper a Vídeňské státní opeře

Od 16.10. 1944 totálně nasazen ( Technische Nothilfe)

1949 vykonával v Národním divadle funkci zástupce šéfa scénické výpravy V.Gottlieba

1951 Eduard Tomek zastupoval šéfa výpravy ND  

1953-4 , 1954-5 vyučující na katedře režie DAMU – obor kreslení a modely

1955 člen Umělecké besedy

1956-7 vyučující výtvarné výchovy a provozní praxe

1956 absolvoval na vídeňské akademii v oboru scénografie

1961-62 vyučující jevištní techniky  v oddělení pro jevištní výtvarníky ( DAMU)

1962-3 vyučující jevištní techniky pro režiséry

Zemřel  17.8.2001 Praha
 

Výstavy:

       •    1953 – Umělecká Beseda, Praha

  • 1954 -Ceostátní výstava scénických výtvarníků
  • 1963 - Kuntstlerhaus, Vídeň
  • 1963 - Špálova galerie , Praha
  •  1966 - Galerie bratří Čapků, Praha
  •  1968 - Svobodné slovo, Praha
  • 1968 – Špálova galerie
  •  1970 - Nová síň, Praha
  •  1971 - Charitas, Praha
  •  1972 - Výstava k výročí J.A.Komenského, Vídeň
  • 1973 - Bohemia, Vídeň
  •  2000 - Salón Charta 77, Praha

Seznam představení Národní divadlo

Šípková Růženka premiéra: sezona 1948/1949 - scéna
Svatební scény premiéra: sezona 1949/1950 - scéna, kostýmy
Hubička premiéra: sezona 1950/1951 - scéna
Labutí jezero premiéra: sezona 1950/1951 - scéna
Vojnarka premiéra: sezona 1950/1951 - scéna
Jakobín premiéra: sezona 1951/1952 - scéna
Krysař premiéra: sezona 1951/1952 - scéna
Don Juan premiéra: sezona 1952/1953 - scéna, kostýmy
Jarní symfonie premiéra: sezona 1952/1953 - kostýmy

 

Jan Žižka 1951, Litomyšl

Filosofská historie 1951, Litomyšl

Braniboři v Čechách 1952, Litomyšl

Skaláci 1954, Klopoty u Říček

Noc na Karlštejně 1951 – 55, Karlštejn

 

 

 

                

 

 

 

 

 

 

 

[1] Gerhard Ulrich : Welt der Malerei, Bertelsmann, Güterslok, 1963

[2] Ferdinand Engelmüller : Cesty k malířskému umění, Praha 1923

[3] Reprodukce návrhů E.Tomka pro Labutí jezero in: Národní divadlo č. 15/ IV. 1952, s. 12 a 13

 

[4] Národní divadlo, č.29, 1953/54, č.17, s.24-26